Especial: Teo Hernández

Para o Especial Teo Hernández traduzi grande parte de uma entrevista do diretor com Joseph Morder e Gérard Courant. No início do texto há um link para a entrevista completa e no fim há uma lista com meus filmes favoritos de Hernández.

Liberté provisoire (1977)

Entrevista com Teo Hernández por Joseph Morder e Gérard Courant. Publicado originalmente no programa Cinémathèque Française, por ocasião de uma retrospectiva dedicada aos filmes de Teo Hernández.

Gérard Courant: Nesse momento, você já estava interessado, de certa forma, no que faz hoje: o mundo dos sonhos.

Teo Hernández: É algo que veio a se registrar na realidade. Ladri di biciclette introduziu a realidade ao vivo. Há outro elemento que foi adicionado posteriormente. Existe essa dicotomia, essa dualidade que está presente nos meus filmes, em Liberté Provisórie, Tables d’hiver, Esmeralda, Cristo … A realidade cotidiana é o lado imaginário e onírico.

GC: Uma das principais forças de seus filmes é poder jogar com esses dois níveis ao mesmo tempo.

TH: Nas Tables d’hiver, ele não aparece mais. Eu trabalhei esse princípio com muita consciência, para que os dois elementos se cruzem e se gerem.

GC: Em geral, os cineastas estão de um lado ou de outro. É bastante complicado trabalhar nesse encaminhamento de um para outro.

TH: É uma acrobacia muito difícil de realizar, especialmente para conjugar. Um ou outro é escolhido. No cinema comercial, é o começo do sonho. O filme é descoberto. O cineasta delira com sonhos. O sono é um pretexto para “deslizar” para um lugar proibido.

Mas trabalhar com eles no mesmo nível de representação em que o imaginário e o cotidiano se enfrentam é uma questão acrobática, como acabei de comentar.

GC: Normalmente, quando vemos seus filmes, temos a sensação de nos (re)lançar em direção a um amor original pelo cinema. Às vezes, você “congela” momentos do cinema popular (como o drama de Hollywood, por exemplo), que você desenvolve completamente em seus filmes, como se a imagem parasse. E, a partir dessa imagem, você começa em direção ao seu próprio delírio. Em outras palavras, tudo o que vemos nos seus filmes é tudo o que não podemos ver em um filme de Hollywood.

TH: É verdade que o que faço é exatamente o oposto. Devemos retornar a essa imagem da infância em que a criança é completamente ilusória a partir do momento em que não há mais uma obrigação social que exige que ela faça uma análise externa. A criança parte de uma imagem para construir um mundo. Este princípio é o que eu tento desenvolver.

Por exemplo, a sequência de peixes em Cristaux. Em um filme normal, não duraria mais de dois minutos. A sequência não deve exceder uma determinada duração, uma certa lógica deve ser respeitada. No meu filme, dura dez minutos.

GC: Além disso, eles não filmariam da mesma maneira.

TH: A questão aqui vem da questão da duração. O que faço é estender o prazer da visão para que possamos ficar até o fim com esta imagem.

Quando eu era criança – e mesmo agora – fiquei frustrado com a falta de sequências. Quando eu gostava de uma imagem, ele dizia: “Por que eles cortam?” É no momento em que o prazer começa a se materializar quando o plano termina. Cinema comercial é o cinema da frustração.

Meus filmes começam no momento em que os outros terminam, o momento do orgasmo. Quando o orgasmo chega, começo a filmar, enquanto os outros cortam.

Joseph Morder: Quando eu era criança, no Equador, tive a sensação de que a infância nunca terminaria. Eu não me via como adulto, pensei que era eternamente uma criança.

Midi (1985)

Precisamente em relação a essa duração eterna que podemos encontrar em seus filmes, temos a impressão de encontrá-lo, pensamos nisso quando você diz que ficou frustrado ao ver que as seqüências pararam cedo demais. No seu caso, mergulhamos no filme e tudo nos faz supor que “saímos” para sempre.

TH: O espaço procurado neste filme é o da liberdade de imagem que existe nele, seja no cinema ou em outro lugar. É um espaço para si mesmo, no qual ninguém pode interferir. Ficar filmando um objeto por meia hora faz parte desse prazer, dessa liberdade, não há interferência, nem interrupção. Você filma as coisas continuamente. É muito importante. Essa liberdade da duração das coisas pode restaurar essa liberdade imaginária que temos em nós.


TH: O que estou tentando reproduzir é uma abstração da realidade. Tento abordar certos pontos, certos aspectos da realidade para torná-los abstratos, esquematizá-los, transformá-los em signos, em sinais, simplificá-los. Pode parecer que estou tentando abstrair o social, mas nunca o esqueço. Mas, agindo assim … é melhor entender a realidade no momento em que é filmada.

Se fotografo com fundo preto, é para apagar todas as referências ao exterior que dificultam a leitura de um filme. O cenário, a profundidade de campo estão muito envolvidas nos filmes. A profundidade de campo engana o espectador, impedindo-o de entender melhor o “centro” da imagem.

GC: Nas Tabelas d’Hiver, há um trabalho com profundidade de campo.

TH: Não exatamente sobre a profundidade de campo. Neste filme, o cenário é bem pequeno. Eu não pensei em Tables d’Hiver pensando no efeito da profundidade de campo, já que os elementos são reduzidos em um único plano. Em vez disso, trata-se de encontrar outra tela através do espelho, um conjunto de imagens no mesmo plano. O espelho oferece essa possibilidade. Podemos inscrever uma imagem em outra imagem.

GC: Você quer dizer um achatamento da representação.

TH: Não há profundidade de campo. Embora desejemos esse cenário, ele é plano. Além, não há nada. O cenário não é trabalhado em função de uma exterioridade social.

GC: Como você trabalha nisso? Eu penso em luz.

TH: Existe apenas luz. Alguns usos da distância focal também são importantes em fotos em close-up. Quando chegamos à tona, só vemos o que vem a seguir. O que se torna essencial é a linguagem que se estabelece ao passar de um plano para outro.

Tables d’hiver (1979)

JM: Você relaciona essa idéia de um cinema plano com o cubismo que suprimia a profundidade de campo? Nos seus filmes, vemos a evolução perfeitamente. Você passa por uma série de transições que, estranhamente, nos fazem pensar nas transições pelas quais Cézanne passou. Ele veio para destruir toda a profundidade de campo e fazer uma pintura da qual podemos dizer que é o começo do que chamamos de pintura moderna. Ele fez isso muito antes de Picasso.

TH: Pego muitos elementos da pintura, de diferentes períodos da pintura: cubismo, impressionismo, especialmente os italianos primitivos, que tinham uma surpreendente sensação de espaço e narração. Em suas pinturas, na mesma superfície, vemos frequentemente uma história contada com todas as etapas. Por exemplo, vemos a vida de Cristo totalmente representada em uma única superfície, em um único cenário. Vemos o nascimento, toda a sua vida, até a crucificação. Eles fizeram coisas loucas. Do lado direito, vimos o flagelação de Cristo e, à esquerda, o julgamento de Pentecostes. Um personagem cortado por uma linha era representado no meio e passou de um espaço para outro. Foi incrível.

JM: Era uma espécie de teatralização da vida de Cristo.

TH: No espaço do teatro, temos um espaço muito grande no qual podemos representar pinturas, seguir uma história. Uma linearidade pode ser seguida. Pelo contrário, na pintura, o espaço é reduzido. Já é uma tela. Os pintores da época foram reduzidos a uma única possibilidade: eles tiveram que encontrar soluções nesse espaço.

JM: Enfim, é a narração que mais te marcou. Independentemente disso, em todos os seus filmes, você sempre conta uma história.

TH: Eu sempre me interessei pela história. Primeiro de tudo, o drama. Cada imagem carrega uma narrativa, mesmo que o cineasta tente disfarçá-la, apagá-la. Em cada imagem há uma história, uma história. O espectador é quem deve conceber a narração.


….


JM: Seus filmes têm imenso poder erótico. Convocam uma participação do espectador tão forte que se torna física. É psicológico e físico. Uma participação total do espírito e do corpo.

TH: Como espectador, não revela nenhum instinto erótico em mim.

JM: Está em você. Você tem que estar aberto o suficiente para recebê-lo. Temos que fazer um esforço, porque estamos muito acostumados com a vulgarização do cinema comercial … Quando vemos seus filmes pela primeira vez, é um choque. Para mim, aconteceu com Salomé. Eu acho que seus filmes são filmes infantis. As crianças são as melhores preparadas para recebê-las, naturalmente.

TH: Estes são os filmes que eu gostaria de ver quando criança.


….


TH: Meus filmes são lineares. Você nunca precisa voltar. Entramos no filme, nos deixamos ir, chegamos ao fim. Pode ser circular, mas você nunca precisa voltar ao início para encontrar uma explicação. Não é possível. Temos que esquecer o que acabamos de ver, temos que sempre seguir em frente, porque há algo novo que aparentemente não tem relação com o que aconteceu anteriormente.

GC: É a concepção de prazer. Não há antes ou depois, apenas um durante.

TH: Não há interrupção. É a chegada do orgasmo. Você continua. Sempre avançamos.

GC: Acho que você não sabe como fará as coisas no dia seguinte. Você não pode dizer: “Dentro de alguns anos, farei isso ou aquilo”. Dois anos atrás, você não imaginava o que está fazendo hoje.

TH: Claro. Alguns meses antes de fazer Salomé, eu não sabia que iria filmar. Eu poderia ter continuado a escrever projetos muito detalhados como eu tenho há anos. O passo do projeto para a realização é muito importante. É uma enorme diferença que é difícil de superar. Escrever é uma coisa e fazer um filme é outra. Somente quando fazemos um filme é que percebemos o que é o cinema. Descobrimos nossos meios … e os do cinema. Pode haver um buraco entre o que planejamos e o que fazemos. Decidi não escrever nada durante a realização dos meus filmes. Eu carrego o filme em mim. Eu avanço, mas nunca escrevo sobre a construção do filme, porque sei que ele vai me bloquear. Isso me forçará a fazer coisas inertes que nunca terão a força da improvisação.

GC: Então você se deixa levar pelo filme. Você filma, você vê o resultado quando recebe a bobina revelada, e a partir daí …

TH: O filme se cria.


….


GC: Tomemos, por exemplo, um filme de Nicholas Ray. Vai muito rápido, mas esse ritmo é necessário, sem ele o filme perderia muito. Você acha que essa velocidade incomodava o cinema em geral ou um determinado filme em particular?

TH: Talvez em geral. Não estou dizendo que gostei de assistir a todos os filmes mais lentos, mas pensei que os gestos poderiam ser trabalhados em outra velocidade.

GC: Um pouco como um sonho.

TH: Eu não acho que os sonhos são mais lentos. Em um determinado momento, sua representação do cinema, o sonho me interessou muito. O movimento dos personagens foi muito importante. Pode vir de outra avaliação do corpo humano. No sonho, não são os gestos utilitários da vida cotidiana que são usados ​​para um propósito. Em um filme, quando alguém faz um gesto, é sempre em relação a uma história. Nunca há mais um gesto. A economia do gesto no cinema americano é bem conhecida. As pessoas não fazem gestos, mas servem a história. Gosto da ideia de que as pessoas que filmo fazem coisas inúteis, gestos que não são de todo utilitários. Quero ir na direção oposta, quero que os personagens façam gestos que nenhuma outra pessoa faz, mesmo que sejam gestos banais. Eles nunca são manobras impossíveis. São sempre gestos que não importam quem os faz. Ainda sustento que os gestos podem ser outra coisa, que os corpos, também em seus movimentos, podem ser outra coisa, algo diferente do que vemos no cinema, onde as pessoas sempre fazem os mesmos gestos utilitários.

Coloco essa investigação no nível do imaginário. O sonho não é imaginário. O sonho é outro espaço. Pertence ao imaginário do prazer. Com prazer, podemos imaginar corpos com gestos que não são utilitários. Posso imaginar um corpo desejado com uma posição, um gesto que não pertence a nada além do meu desejo. Poderíamos vincular o filme ao erotismo. No ocioso dos gestos, há uma relação com o prazer erótico.


….


TH: O erotismo em meus filmes sempre permanece no nível do desejo, no nível não realizado. A imagem desejada nunca deve ser concreta. É apenas a imagem. Nunca é a concretização de um ato. A alegria só pode ser vivida em outro nível. Pode ter havido uma metamorfose do desejo, da alegria (gozo), mas chegamos a outro estado desse mecanismo primeiro: é erotismo, alegria (gozo).

GC: No nível da consciência, não estamos longe de um estado que se aproxima do nirvana.

TH: Sim, a alegria (gozo) vai nessa direção. Não estou procurando a explosão erótica, mas apenas a sua libertação. Você tem que passar por lá, talvez. O filme começa a ser feito, à sua explosão, mas em outro nível que, nesse sentido, seria o nirvana. Mas não é o que pretendo, longe disso. Não é possível.

GC: Quando você toma um copo de vinho em um bar de Belleville (Liberté Provisoire), ele assume uma dimensão totalmente diferente diante dos olhos da câmera. Essa xícara foi transformada. A cada vez, você encontra um novo meio de transformar o real. Seja coisas muito simples, como um copo de vinho em um bar (devido à luz, o enquadramento) ou coisas que são um pouco mais tecnicamente complicadas. Em Cristaux, você projeta imagens do primeiro Cristo no corpo de Gaël Badaud e Michel Nedjar. Você faz de uma maneira ou de outra, a transformação está sempre lá, é realizada. Como isso acontece quando você filma? Como chega?

TH: Porque não tenho limites. Eu posso filmar qualquer coisa. A única liberdade de poder filmar o que seja – na realidade, não é o que seja, nós já nos entendemos – como um passeio pela rua, através de uma sala, consiste nisso, pois parece que filmamos qualquer coisa com imensa liberdade. Tudo merece ser filmado quando estamos em um só lugar. Tudo me preocupa de uma certa maneira. Tudo faz parte do filme.

Sacré-Coeur (1983)

JM: Como você escolhe o que filma?

TH: Formo um vazio em mim mesmo. É ao mesmo tempo muito simples e muito complicado. Eu não penso em nada.

GC: Como você se comunica com os atores com quem filma e com as pessoas que aparecem no filme, como seu amigo fotógrafo?

TH: Eu não penso no fotógrafo.

GC: Às vezes você dá instruções.

TH: Dirijo muito mal os atores. Eu sempre tenho problemas com eles, porque eles não são obrigados a fazer o que eu gostaria.

GC: Não compartilho sua opinião sobre a direção dos atores. Eu acho exatamente o oposto do que você acabou de dizer.

TH: Eu nunca dou instruções precisas, parece muito ruim para mim.

GC: Por que dirigir atores deve ser sinônimo de dar instruções? Dissemos que, às vezes, aconteciam coisas, que Hitchcock ou Buñuel deixaram as filmagens por algumas horas enquanto o filme continuava sendo realizado sem a presença física deles. E os atores, apesar dessa ausência, ainda agiram da mesma maneira! O que vejo é que, em seus filmes, todos os intérpretes agem exatamente com o espírito e a estética do filme. E não se trata de receber ou não instruções no nível das palavras; nada acontece entre você e eles. Você filma pessoas com muito amor. Isso é visto em todos os planos.

TH: Para mim, a projeção pessoal de cada um é muito importante. No começo, é tudo uma questão de escolha das pessoas que vou filmar. A partir do momento que escolhi, basta colocá-los na frente da câmera, tudo pode começar.

JM: Todos os seus filmes são feitos com pessoas com quem você viveu, mais ou menos.

TH: Eu não uso os atores. Eu trabalhei com Katerina Thomadaki e Monica Capriaux que, embora sejam atrizes, são primeiro e mais amigas.


….


TH: Eu acho que o desejo é o principal mecanismo quando eu filmo. Eu sempre tento manter esse estado de desejo. Talvez seja por isso que não dou muitas indicações aos atores. Se eu desse muitos, correria o risco de frustrar meu desejo. Eu quero manter esse desejo para mim.

(Gaël Badaud chega).

Eu tento me esconder atrás do cotidiano. Eu quero me apagar, mesmo que eu me mova muito durante as filmagens, o que pode deixar os atores desconfortáveis.

GC: O fato de você ter mudado recentemente seu método de filmagem muda alguma coisa em seu relacionamento com os atores? Antes, você usava principalmente tomadas fixas e mais longas. Agora, você faz quase o oposto, com movimentos muito rápidos e muito breves.

TH: Meu método é sempre o mesmo. Eu sempre notifico os atores quando a câmera será movida. Pergunto se a câmera os incomoda. Em geral, eles aceitam essas condições de filmagem.

GC: Não se trata de aceitar …

Gaël Badaud: É mais sobre não ver a câmera, sobre esquecê-la. Uma vez atingido um determinado estado, não o vejo mais.

GC: Para você, a maneira de filmar muda alguma coisa?

GB: Não.

TH: É sobre apagar a câmera.

GC: Suponho que você coloque as pessoas em uma atmosfera que deve continuar durante a filmagem. No final desse período, mais ou menos longo, as pessoas estão em um estado em que esquecem a câmera.

GB: Estamos em outro mundo.

GC: Em um filme de “cinema comercial”, você tira uma foto que dura alguns segundos. Paramos, as luzes se apagam, os atores relaxam. Um novo plano é feito (geralmente o mesmo), para que seja seguido. Tudo vai aos pedaços. Pelo contrário, seu método de filmagem é exatamente o oposto. Mas quando você para de filmar, os atores não sabem disso.

GB: Eu ainda estou atuando.

TH: Eu não aviso, mas eles percebem, porque não ouvem mais o motor da câmera. Eu sempre digo a eles: “Continue”. Eles não devem parar.

GB: Normalmente colocamos discos e esquecemos o ruído da câmera.

TH: A filmagem ideal consistiria em filmar um filme de uma só vez, em um espaço com todos os elementos que eu queria, filmando sem cortar.


….


GC: Você pega objetos em seu sentido primordial e, a partir desse significado, passa a outros sentidos, outros significados.

TH: Você precisa mudar, alterar o significado de cada objeto.

GC: É você quem muda esse sentido, devido à sua maneira pessoal de filmar, editar e estruturar o filme.

TH: O fato de uma sequência durar 15 minutos em que não vemos nada além de um objeto talvez tenha a ver com essa atenção que consiste em poder alterar o significado do nome do objeto usado, seja o véu, a malha ou o corte. É a maneira pela qual um objeto pode nos levar a diferentes espaços. Objetos servem como condutores. É uma jornada. Talvez seja sobre ser liderado por eles. Talvez seja através dos objetos que se possa penetrar no sentido do filme.


….


GC: A tela que vemos não é apenas a tela do material. É muito mais amplo. Em um filme “comum”, vemos o filme em um quadro na tela. Nos seus filmes, a noção de tela explode. Isso transborda completamente de tudo.

TH: Talvez seja por isso que não uso profundidade de campo, é por isso que estou tentando apagar o cenário. Nos meus filmes, o preto tem muitas interpretações. Serve para apagar a caixa de noção da tela. Durante muito tempo, sonhei com um espaço onde projetamos apenas uma imagem. Por volta de 1968, eu queria mostrar meus primeiros filmes sem tela. Eu pensei que o preto era o ideal. Se colocarmos um personagem em frente a uma tela preta em uma sala completamente preta, não vemos a tela. Nós vemos apenas o personagem. O fato de minimizar o número de objetos vai na mesma direção. Às vezes, filmo coisas aleatórias, mas, ao mesmo tempo, são muito selecionadas. Formo um vácuo durante as filmagens. Se ele filmou (mostra o gravador), não posso filmar mais do que isso. Eu isolo os elementos. Talvez esse elemento não existisse porque existe tudo isso. Existe simplesmente porque está no quadro. Existe uma existência própria como imagem.


….


TH: Eu acho que meus filmes são regenerativos. Eles são feitos para dar força às pessoas. Talvez seja fácil demais dizer isso. Meus filmes têm uma certa vitalidade, um certo fluido vital que, embora a morte esteja constantemente presente, não é deprimente.

GC: Nos seus filmes, a morte nunca assusta. É sagrado, como o resto.

TH: Eu tento tratar esse assunto, talvez, com uma visão infantil.

Cinq films d’août (1986)

GC: A morte é o outro lado da vida. É parte integrante da vida.

TH: Há pessoas que têm tanto medo da morte quando chega; Isso não acontece comigo, é tarde demais: eles não tiveram tempo de viver. Liberté la nuit se passa no Père-Lachaise, em um lugar onde poucas pessoas fazem um filme.

GC: Jean-Marie Straub e Danièle Huillet filmaram um filme em Père-Lachaise. Eles usaram este lugar como um espaço histórico e ideológico, seu tema é a Comuna.

TH: Usei o Père-Lachaise como espaço. Como um espaço como outro qualquer, da mesma maneira como se eu tivesse filmado a avenida Saint-Michel. Usei todos os itens no cemitério e os coloquei no mesmo nível.

GC: Tudo o que você filma, pessoas e coisas, tem uma força incrível. Permite que esse amor pela vida transpire, que sempre temos a sensação de que uma voz oculta vai dizer: “O que você vê aí, não existe, não é algo perecível, tire vantagem disso, olhe para ela, é muito frágil”.

TH: São as coisas que eu gosto. Seu sentido social não existe. O cemitério não é visto como um cemitério. Meus filmes percorrem um universo muito fechado. O Cristaux é montado de uma certa maneira em relação à realidade que costumamos usar.

GC: Não vejo interesse em fazer filmes para mostrar a realidade tal como é apresentada, como a vivemos. É comovente que alguns cineastas o façam. O cinema de Hollywood, pelo menos, tinha a vantagem e a inteligência de se libertar da reprodução realista da realidade. Havia um ponto de vista em relação a ela. Ele havia entendido esse princípio: cinema não é realidade.

TH: É o primeiro mal-entendido do cinema. A partir daí, o cinema progrediu. Foi seu primeiro erro e o maior deles é continuar fazendo filmes dessa maneira.

Cinema é outra coisa. Eu tento parar a imagem, diminuir a velocidade, parar a reprodução da realidade. Observar alguém andar, sorrir, beber ou sentar na velocidade que achamos normal é estúpido.

Devemos pensar na evidência de que é outra coisa, que a imagem que vemos, inscrita no filme, pode ser outra coisa. Está caminhando para outra dimensão. Uma dimensão que não é o sonho, uma dimensão que está no imaginário, que tem uma relação com o subconsciente, com as imagens que carregamos dentro de nós. O filme existe para organizar as coisas devido ao seu suporte vertical. Cada quadro é uma oportunidade. Cada quadro é uma oportunidade para reproduzir o mundo, um mundo. Em cada quadro, podemos fazer algo diferente acontecer. Percebemos a infinita possibilidade que encontramos no cinema.

O cinema comercial o apaga completamente. O cinema comercial não é feito de quadros: é feito de duração.

JM: Você não sente vontade de parar o tempo?

TH: Sim, é isso. É um desafio contra o tempo. É um desafio ao tempo e ao espaço.

JM: De qualquer forma, é impossível filmar a realidade. A cada segundo, o tempo passa.

TH: O cinema pode permitir-nos demonstrar que o tempo não é o tempo que usamos a cada momento.

Declarações coletadas em Saint-Ouen em 1979.


Favoritos de Gabriel Linhares Falcão:

1- Lacrima Christi

2- Liberté provisoire

3- Graal

4- Cristaux

5- Midi

6- L’eau de la Seine

7- Nuestra Señora de Paris

8- Salomé

9- Sacré-Coeur

10- Cristo

11- Tables d’hiver

12- Le Voyage au Méxique

13- Souvenirs/Barcelone

14- 4 à 4 Métro-Barbès-Rochechou-Art

15- Chutes de Lacrima Christi

16- Souvenirs/Paris

17- Sol y sombra

18- Pascal

19- Corps aboli

20- Cinq films d’août

21- Pas de ciel

22- Chutes de Tranches

23- Fragments de l’ange

24- Sara

25- Michel là-bas

26- Effeuiller l’acanthe

27- Gong

28- Souvenirs/Rouen

29- À Montpellier

30- Une partie de campagne

31- Estrellas de ayer

32- Avant et après le dernier samedi d’avril

33- Pause

34- Parvis Beaubourg

35- Citron pressé au Blue Bar

36- Gaël

37- Juanito

38- Trois gouttes de mezcal dans une coupe de champagne

39- Esquisse d’un portrait

40- 14, Bina Garden

por Gabriel Linhares Falcão

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