Cobertura S(8) 2020: Tomonari Nishikawa

Na entrevista concedia por Tomonari Nishikawa ao programa Camera Obscura do S(8) 2020, o diretor, ao comentar o processo de Market Street, faz uma declaração que me parece tocar no cerne de seu cinema. Afirma que ao filmar, e ao mesmo tempo montar o filme na câmera, estava interessado em compor formas geométricas animando a arquitetura e sombras de San Francisco. Por exemplo, se quisesse criar um triângulo, não necessitaria encontrar um triângulo formado, mas sim criá-lo a partir de 3 frames, pois as formas passam tão rápido pelo projetor que podemos perceber um triângulo. Market Street é repleto de formas geométricas que se transformam em outras em meio a um intenso flicker. Aparentemente, as imagens parecem ser criadas a partir de um dispositivo acoplado a câmera, porém como revelou o diretor, foram compostas manualmente frame por frame. Retornando ao que me parece ser o cerne de seu cinema, ou pelo menos ser uma constante criativa, todo filme se apresenta como uma invenção de dispositivo. Como um novo método, mas não um procedimento que objetiva uma síntese, ou uma epifania, muito menos um pico de intensidade. O interesse único é o próprio método proposto. Os quatro filmes do programa (Market Street, 16-18-4, Shibuya – Tokyo, Amusement Ride) demonstram como estas invenções passaram do still para a filmagem direta, preservando o mistério entre o trabalho artesanal e uma possível nova tecnologia.  

16-18-4 (2008) de Tomonari Nishikawa

Seu filme 16-18-4 deixa o foco metodológico mais claro. Inspirado nas fotografias seriadas de Eadweard Muybridge, utiliza uma câmera still de 16 lentes para tirar séries de fotografias (pequenos filmetes) de um evento de corrida de cavalos. Os planos se dividem em quatro reproduções da mesma imagem divididas por duas linhas perpendiculares. As pequenas séries são extremamente trêmulas como se as 4 imagens disputassem o espaço interno dos planos. A união desses fragmentos seriados e a pulsação frenética criam um fluxo de tempo (e movimento) que parece não ter cortes. Da corrida de cavalos e do evento, pouco se vê, pois o protagonismo do método encoberta o documento, restando apenas a noção de unidade no espaço e evento. Apesar da abstração e da superficialidade do documento, há um rigoroso processo de espacialização e localização da realização.

Compreendemos que a feitura ocorreu a partir da câmera still especial e da animação de pequenas séries, porém a maneira como isto se concretiza continua um mistério. Podemos até ler e ouvir os comentários de Nishikawa sobre os métodos, porém a parcela do fator humano/artesanal nunca é explícita. Em Market Street, a animação é tão elaborada e heterogênea que nos faz desacreditar no processo unicamente artesanal na câmera. Já em 16-18-4, a animação é tão mecânica e sistêmica que nos questionamos sobre as junções feitas pelo diretor. Toda invenção se apresenta como mistério, pois põe em cheque a relação humano-máquina. Por exemplo, nas fotografias seriadas de Muybridge, 12 fotos tiradas em intervalos de tempo muito curtos recriam o movimento do cavalo quando projetadas rapidamente em sequência. O lado mecânico do dispositivo é explícito, entendemos o funcionamento, porém as fotografias poderiam ser animadas de diversas formas e chegar ao mesmo movimento para o olho humano. O fator humano não é apenas um mistério mas também possível de trucagem, o que torna-o ainda mais duvidoso. O maior exemplo disso é possivelmente as próprias fotografias seriadas do cavalo galopando, em que Muybridge adicionou uma fotografia do cavalo parado à sequência. 

The Horse in Motion (1878) de Eadweard J. Muybridge

Nishikawa constrói seus filmes nesta dicotomia duvidosa da invenção. Em seus primeiros filmes, o diretor se aplica à criação de movimento em fotografias, experimentando com o fator humano presente no automatismo dos dispositivos fotográficos/fílmicos. Progressivamente, foi deixando de lado a animação e se atendo à imagem já em movimento, à captura em filme.

Em Shibuya – Tokyo, o diretor filma planos fixos de 20 estações de uma linha circular de trem em Tóquio. Na imagem temos a impressão que existe incrustações quadriláteras da mesma vista espacial em tempos diferentes, que só se revelam quando uma pessoa ou um carro passam dentro da área selecionada. As formas geométricas compõem uma espécie de grade que nunca de revela completamente. A imagem foi capturada com cartelas presas ao matte-box. Cada uma delas continha um pequeno recorte (como um pequeno frame) que permitia a exposição em apenas 1/30 do plano; as exposições foram feitas até completar os 30 recortes do mesmo ponto de vista. O método  mantém o espaço de fundo homogêneo e cria abstrações geométricas com o movimento das estações cheias. A abertura que controla a entrada de luz é definida no primeiro plano e se repete em todos os outros, criando diferentes exposições de luz de acordo com a iluminação de cada momento. Reforçando, seu filme não objetiva uma síntese, e tem sua força na contemplação dos limites definidos. 

Shibuya – Tokyo (2010) de Tomonari Nishikawa

Dos quatro curtas programados este é o primeiro com som, o que contribui para uma ampliação do caráter documental, que ainda assim, não supera o protagonismo do método. A malha sonora é cheia de ruídos da cidade que variam de acordo com o distanciamento do plano. Os métodos escolhidos potencializam o tumulto da área urbana, apesar do distanciamento temporal da sobreposição de camadas nunca tornar o ambiente caótico, assim como o som que mantém uma constância sem variações perturbadoras.

Já que Shibuya – Tokyo parte de imagens filmadas, a animação agora ocorre pela manipulação das cartelas no matte-box. O artesanal se apresenta no movimento interno do plano que segue uma lógica metodológica levando a decomposição da concretude espaço-temporal do filme. Ao abandonar a animação frame por frame seu trabalho se torna ainda mais estrutural; o fator humano está presente na condução dos limites propostos pelo diretor. Neste filme a animação ocorre na composição pictórica “exposição por exposição”. Como em seus filmes com fotografias still, Nishikawa se aplica à criação de movimento experimentando com o fator humano presente no automatismo dos dispositivos. Agora, o filme parte de uma imagem de espaço-tempo concreto, e em vez de compor a continuidade de movimento, como em 16-18-4 e como Muybridge, o diretor decompõe esta que já está estabelecida no realismo técnico do dispositivo; insere os “cavalos parados” onde bem entende até por fim no “movimento contínuo do galope”.

Seu filme mais recente, Amusement Ride,é o mais estrutural do programa. Filmado na roda-gigante de Cosmo World, parque de diversões em Yokohama, a câmera se encontra em uma das cabines e aponta para a parte interna da roda. A imagem apresenta diversos níveis de estruturas metálicas, desde algumas muito perto da lente, até às mais distantes próximas às cabines que se encontram no outro lado do brinquedo. O movimento constante da roda faz a cabine em que se encontra a câmera balançar em um ritmo constante, para cima, enquanto toda a estrutura metálica filmada segue o movimento circular. O som combina ruídos da cidade a distância, com ruídos pontuais do brinquedo. Também é possível ouvir em alguns momentos um alto-falante, possivelmente dentro da cabine, fazendo anúncios sobre Yokohama. A malha sonora reforça a espacialização e sua desconfiguração pelo método. 

Amusement Ride (2019) de Tomonari Nishikawa

Nishikawa faz da roda gigante um dispositivo acoplado a câmera; faz do brinquedo sua invenção, como uma espécie de grua. Existe um tensionamento entre o movimento frequente da cabine e o constante da roda, que contrastam suas direções dentro do plano. A imagem chapada, aproxima todas as estruturas de ferro criando uma abstração bidimensional. O pouco que aparece da cidade ao redor não tem gravidade e por alguns relances vemos partes de pessoas de cabeça para baixo em outras cabines. A intensidade de luz que varia de plano para plano nos faz supor o posicionamento da cabine na roda, criando uma narrativa da luz que parece subir ao topo e descer, acompanhando a rota do brinquedo. Pequenas elipses picotam o movimento da roda impossibilitando totalmente qualquer espacialização; o foco do filme é a própria estrutura e esta é ditada pela estrutura da roda. Do ângulo que vemos o brinquedo, este parece inanimado ou simplesmente respirando; o tensionamento dos movimentos figura o funcionamento que é apresentado muito mais sugestivamente do que objetivamente. A fusão entre método e conteúdo faz de Amusement Ride seu filme auto-reflexivo. O que é documentado dita o método. 

Em seu último filme, Tomonari Nishikawa reduz sua manufatura ao posicionamento, enquadramento e demarcação de elipses, entregando a animação ao looping. A roda é um sistema completo de animação (o diretor nunca filmou tão diretamente uma máquina) e basta ele elipsar e unir para desconfigurar completamente o espaço. Acreditar que vimos em algum momento o movimento circular é pura ilusão e sugestão. Seu cinema, mais uma vez, retorna ao looping gênese do cinema e da animação. Para quem não buscava uma síntese em seus filmes, Nishikawa acabou encontrando em Amusement Ride a síntese de sua obra.

por Gabriel Linhares Falcão

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