Cobertura S(8) 2020: Puchuncaví de Jeannette Muñoz

Puchuncaví de Jeannette Muñoz: um texto em dois fragmentos

Jean Renoir, em seu último filme Le roi d’Yvetot, último capítulo de Le Petit Théâtre de Jean Renoir, deixa-nos como lição final, por meio de risos e gargalhadas, que a primeira revolução é a do olhar. Tema constante em seu cinema, que ia da sutileza a violência rapidamente, tinha como símbolo formal o giro no próprio eixo da câmera, que no contexto clássico narrativo, adicionava um novo ponto de vista ao seu realismo acumulador de detalhes, revelando o que antes não era possível enxergar. As inflexões, intuídas de acordo com o instante, tornava seus documentos cada vez mais completos rumo a uma totalidade inalcançável. A revolução do olhar está diretamente ligada ao conflito de pontos vistas, que sempre leva a alguma síntese. Esta, que logo é confrontada por novas antíteses assim que se firma como tese. 

O cinema de Muñoz, ao propor uma constante revolução do olhar, abalou algumas das estruturas mais básicas de exibição e formas determinadas pela indústria e dogmatizadas ao espectador. O pragmatismo levou a uma segunda revolução: a estrutural. A diretora filma com “a atitude de uma colecionadora, e desta maneira, fragmentos heterogêneos vão se acumulando sem um vínculo explícito”, descreveu a própria em uma troca de e-mails. Seus fragmentos são exibidos em partes tornando desnecessária a exibição conjunta com fragmentos anteriores e sucessores. Desde 2014, início do projeto Puchuncaví, a diretora vem exibindo novas partes em 16mm que são capturadas em um processo que valoriza o instante (tanto da captura quanto da exibição).

A localização a princípio era sempre a mesma: Puchuncaví. Região litoral em Valparaíso, Chile, símbolo de um desenvolvimento industrial e portuário devastador que invadiu as praias e contaminou as águas locais. O nome Puchuncaví, deriva do mapudugún (literalmente “língua da terra”; idioma do povo Mapuche) que significa “onde as festas terminam”. Mesmo com a exploração do litoral, surfistas, visitantes e animais de várias espécies continuam a frequentar as praias tendo que dividir o espaço com cercas, grades, estruturas metálicas e a constante fumaça exalada. Este contraste entre símbolos que coabitam a região, e que se torna mais complexo a cada novo fragmento, é o drama que dá início ao projeto. 

Ainda na troca de e-mails, Muñoz comenta sobre os fragmentos: “cada um deles evidencia os temas da existência de muitas realidades simultâneas que percebo neste lugar, Puchuncaví, à medida que o percorro, ano após ano, descubro uma complexa rede de realidades.” Este formato que flerta com o realismo, nos apresenta por meio de uma espacialização dialética, “uma complexa rede” de uma realidade suspensa e misteriosa. O que vemos não é de forma alguma um realismo, mas suspensões espaço-temporais que buscam compreender cada vez mais aquela realidade. Uma visão determinada, apaixonada e apta a revolução do olhar.

A estrutura fílmica que se mantém em construção e em transformação, resulta na montagem uma diferença entre dois tipos de intervalos espaciais: 

1- O intervalo espacial presente nas formas e experimentações propostas em cada fragmento; no sentido vertoviano do exercício da montagem, que permite à Jeannette uma liberdade maior no trato com o instante. O espaço documentado e experimentado em cada fragmento, é autossuficiente em seu próprio drama formal.

2- O intervalo que se cria na exibição, na junção desses fragmentos, que contrasta diferentes pontos de vistas e percepções de um mesmo espaço, acumulados em diferentes tempos por Muñoz. O espaço dialético, que se cria no acúmulo e clama por um novo fragmento, podendo ser de exibição para exibição ou na apresentação de fragmentos em uma mesma sessão. 

Puchuncaví parece rumar a um documento cada vez mais completo, mesmo sendo consciente da impossibilidade deste alcance. O processo de síntese é incessante. A cada novo fragmento somos obrigados a reavaliar tudo que foi apresentado até então; nos é revelado um novo ponto de vista que os recortes anteriores não permitiam visualizar.

Como dito anteriormente, a princípio o filme estava delimitado ao litoral de Puchuncaví e Jeannette foi expandido para outras latitudes, “na esperança de responder às perguntas que este projeto em andamento desde 2014 me faz.” (MUÑOZ^[i]). O exercício dialético e as incessantes documentações de uma realidade parecem rumar menos a uma completude e mais a uma síntese expansionista, de uma disputa de símbolos e forças em um ecossistema que, para além do local preestabelecido, já se tornou um cenário bastante comum na América Latina. A totalidade é um campo abstrato que revela aos poucos os elos do(s) ecossistema(s). 

Quando digo uma disputa de forças, aponto para a destruidora invasiva e para a força da natureza, esta segunda, que parece ser a de maior interesse de Muñoz, se mantém em constante transformação. Chegando então à terceira força, o tempo, que permite as revoluções do olhar e as evidências das metamorfoses do mundo orgânico. Não me lembro de ter visto um plano de Puchuncaví em que não haja presença natural. Até quando vemos a fumaça das indústrias cortando o céu azul, este se põe como polo de contraste, mantendo um constante drama. Toda experimentação de Muñoz com a câmera opera a partir deste tensionamento. Não há restrições formais, ela sobrepõe, contempla, desfoca, aproxima e afasta a câmera, … mantendo um constante exercício de autorreflexão da intervenção que a arte faz a partir do mundo. Até nos planos estáticos, por exemplo no fragmento em que três elegantes pelicanos se coçam de frente para o mar, temos o conhecimento de uma visão; um olhar que enquadra, organiza e, principalmente, que interage com aquele universo, que espera, que observa até entrar em um jogo com o instante. Pela câmera de Muñoz, já vimos muitos cachorros, mas cada um com suas particularidades memoráveis. O cachorro de pelos cacheados que se coça na areia, o cachorro que olha em direção a lente revelando sua heterocromia e o brincalhão que vira a barriga para cima se fingindo de morto como uma performance para a câmera. A natureza é esculpida na película de maneira que preserva sua qualidade misteriosa, sua principal força.

Outro ponto marcante na visão da diretora é o humanismo constante, principalmente em relação aos trabalhadores. Em um fragmento muito potente vemos um homem (artista? engenheiro? arquiteto? mestre de obras?) que guia um grupo de trabalhadores em uma construção. Seu olhar é focado e suas mãos movem-se suavemente indicando suas projeções. Os outros trabalhadores operam pequenas máquinas de construção e vemos aos poucos um espaço de arquitetura curiosa se formar. Neste, a câmera de Jeannette é extremamente intervencionista, fazendo aproximações e sobreposições que compõem um espaço cada vez mais abstrato. Existe uma identificação entre o trabalhado filmado e o trabalho de filmar. Humanos modificando a natureza em seu ofício; a modificação da natureza é arte. Porém, em que escala?

Uma das maiores virtudes de Puchuncaví é figurar o mal (o invasivo e destruidor) por meio de aproximações e estudos minuciosos de suas identificações. Quem destrói e invade não é o trabalhador da fábrica, nem os visitantes praieiros, nem nenhum outro humano que passa pela lente. Seria muito prático atribuir a culpa do problema ao primeiro indivíduo que surgisse diante da câmera e intervém na natureza, ou centralizar o problema nas estruturas metálicas não convidadas. Os limites da intervenção humana parecem sempre estar em xeque em Puchuncaví, pelo reconhecimento das semelhanças entre o exercício de filmar (e experimentar) e as atividades humanas documentadas; Jeannette mapeia dialeticamente a imaterialidade do inimigo. Puchuncaví foi invadida, assim como outras praias chilenas e muitos litorais da América Latina. Não será pela evidência que o invasor será documentado; é impossível. Resta a câmera de Muñoz, esperar e observar, reconhecer os amigos, estabelecer conexões, para figurar o inimigo. Estudar minuciosamente o ofício social do humano e o trabalho que inevitavelmente intervirá na natureza para identificar os limites e evitar o invasivo. 

Éric Rohmer, em sua tese sobre Fausto de Murnau, aponta que na elaboração de um espaço, denominado por ele, arquitetônico nos filmes do alemão, a arquitetura tem um papel de integração ao natural, “cuja ambição não é a de refazer a natureza, mas de enriquecê-la com aquisições novas”^[ii]. O olhar de Muñoz parece sempre jogar com este limite entre a modificação e a integração, um estudo sobre o enriquecimento do espaço natural pelo indivíduo para daí sim compreender o que é invasivo. Apesar de Murnau e Rohmer serem dois cineastas formalistas, a representação integralista da arquitetura, e estendendo aqui para toda intervenção humana na natureza, não se restringe ao formalismo, muito menos tem a experimentação pictórica como polo de oposição. O cinema de Muñoz é um grande exemplo disso, todas as suas intervenções pictóricas não deturpam o ambiente a ponto de refazê-lo, mas sim preserva e atenua determinados pontos do que filma por meio da experimentação, mantendo o espectador em um constante estado de reflexão.

“Tudo se passa como se, nesse conjunto de imagens que chamo universo, nada se pudesse produzir de realmente novo a não ser por intermédio de certas imagens particulares, cujo modelo me é fornecido pelo meu corpo.”^[iii]

Henri Bergson, Matéria e Memória 

O drama tensional base, em cada fragmento, resulta formas completamente diferentes e autossuficientes. Sempre uma nova descoberta entre olho-câmera-mundo que encontra seus próprios dramas formais no contato instantâneo com o orgânico. Puchuncaví, apesar da periodicidade da criação e exibição, é um agrupamento de presentes. Seja em 2014 ou em 2020, estamos sempre diante de um tempo presente suspendido, um recorte do espaço-tempo que é independente da realidade ao redor, e com sucesso faz um profundo estudo desta.

…

Outubro de 2020, dia 3. Um novo fragmento é apresentado ao público na XI S(8) Mostra de Cinema Periférico.

O fragmento é em preto e branco. Vemos algumas imagens de Muñoz, há mais de 20 anos atrás quando chegou a Europa, que calmamente se animam em suas passagens. Estas se sobrepõem com imagens do mar, do interior de uma residência, duas aves (aparentemente patos) que nadam em águas turbulentas, o desenho animado de um pássaro voando, montanhas e o que parece ser uma antiga igreja vista de uma janela. O semblante de Jeannette é sério e em alguns momentos seus olhos se fecham no passar de imagens. As sobreposições são constantes e os diferentes ritmos de cada camada parecem se entrelaçar em busca de suas próprias tensões. As duas aves boiam e nadam em um mar violento, registrados por uma a lente fechada que potencializa os movimentos das ondas e parece lutar para acompanhar os caminhos dos dois animais. As duas montam um ninho em uma pedra no meio do mar. Procuram galhos, montam seu espaço, mergulham, brigam (ou brincam) e acasalam. A cabeça da fêmea está mergulhada no mar enquanto o macho bate as asas em cima dela, as sobreposições param. A natureza está violenta. Aquela pedra, em meio as ondas fortes, parece a única alternativa para montar o ninho. As condições de vida natural parecem precárias. Não há mais a elegância dos pelicanos, nem os charmes e brincadeiras dos cachorros. Possivelmente este é seu fragmento mais violento, e não há se quer uma imagem das indústrias e navios. Apresentar estes elementos seria a vitória das forças invasoras. Jeannette neste último fragmento não está mais atenta às tensões entre estas duas potências, mas sim às fragilidades do mundo natural.

Acredito que este é seu fragmento mais explicitamente subjetivo, não só pela sua imagem que se sobrepõe, mas também pela experiência tátil com o mundo que é muito violenta. As sensações de Muñoz parecem fundidas as sensações do mundo natural. Mesmo quando sua imagem some e temos apenas as sobreposições, a objetividade parece tomada por uma inquietação, em que as distâncias se fazem claras. Há um explícito drama dos intervalos, entre a figura/olhar de Jeannette com os espaços que se apresentam. Logo se instaura a dúvida: essas imagens são de Puchuncaví? Não são claras as distâncias, e a objetividade parece cada vez mais distanciada; o Chile parece cada vez longe. Este é seu fragmento mais subjetivo pois a relação objetiva de Jeannette com Puchuncaví parece infinitamente distante. As animações e sobreposições neste fragmento não são de um tempo presente, mas de uma escrita presente com materiais de diferentes momentos, que revela o(s) estado(s) subjetivo(s) no instante de sua criação. Todo fragmento antes de tudo é um ponto de vista.

Como dito, todo novo olhar nos faz repensar os outros fragmentos. Explicitar a própria figura (friso novamente as similaridades com o trabalho de Vertov), confirma o que muitas vezes esquecemos ao contemplar seus fragmentos mais transparentes: há uma visão e toda visão é tão organicamente mutável quanto o mundo ao redor. Vemos sempre novos pontos de vistas de um olhar-câmera tecnicamente aprimorado e confiante, que não esconde seus estados mentais e perceptivos, que são a marca máxima do instante e definem imagem e montagem. 

…

(Deixo este ensaio em aberto para novos acréscimos. Esta parece ser a maneira mais justa de acompanhar as transformações do filme Puchuncaví e as mudanças dos meus próprios pontos de vista.)

por Gabriel Linhares Falcão

^[i] Em troca de e-mails.

^[ii] In: BORGES, Cristian. Sobre a noção de três espaços no cinema. ARS (São Paulo), 17(36), 135 (p.139)- 143. 2019 (Disponível em: http://www.revistas.usp.br/ars/article/view/159116/155683)

^[iii] BERGSON, Henri. Matéria e Memória: ensaio sobre a relação do corpo com o espírito; tradução: Paulo Neves. – 4ª ed. – São Paulo: Editora WMF Martins Fontes, 2010. – (Biblioteca do pensamento morderno) (p.12)