Amanda (2018) de Mikhaël Hers

Amanda (2018) de Mikhaël Hers

Mikhaël Hers é mais um da longa lista de influenciados pelas teorias e o cinema de Rohmer. Tudo está lá: a espacialização, os personagens se expressam e discursam pela imagem (corpo, face e movimentação no plano) e pelo som (diálogos), os discursos, a rejeição do romanesco, o clássico como paradigma e as questões político-sociais não alcançam o primeiro plano. A conexão fica mais explícita pelos personagens jovens e pela cidade de Paris, porém o cinema de Hers é tão diferenciado quanto os de Brisseau e Sang-soo. 

Há uma adaptação mais flexível dos conceitos rohmerianos para as demandas do cinema contemporâneo e do mundo atual. A câmera na mão é mais frequente, as elipses são constantes, o uso de celulares amplia as possibilidades de discurso e espacialização (os personagens se comunicam e discursam a distância dentro de uma mesma cena, como na que David convida Lená para tomar uma cerveja à noite apenas após os dois se distanciarem), e sua principal temática, que Rohmer nunca chegou perto: o luto.

Um risco muito grande abordar o tema sem romantizar. Nos filmes de Hers a ontologia do espaço tem um poder de cura pelo belo. A tragédia altera o espaço: antes mesmo de o motoqueiro passar empinando a moto, construções abandonadas e monumentos demolidos compõem o background, e após a passagem dos atiradores, o espaço é usado de maneira bem fotogênica. A câmera se perde do protagonista e acompanha as árvores em tons frios compondo uma pequena sequência abstrata de troncos verticais. As cenas seguintes são impregnadas de azul, vazio e baixa iluminação o que prejudica a presença do espaço. 

Em poucos minutos, todo o espaço volta ao normal: belo por sua ontologia. Os personagens vão gradativamente tendo que enfrentar seus traumas (que estão exclusivamente em suas mentes). Quando David retorna à estação de trem em que falou pela última vez com a irmã (pelo celular) ele chora descontroladamente. O espaço tem um novo significado traumático mas sua representação não é distorcida; o belo continua em seu lugar cumprindo seu papel, qualquer significado adquirido é unicamente do protagonista. 

O enfrentamento faz parte de uma purificação signa; uma prova de desapego. O espaço não para e não possibilita romantização. Outro fator que contribui para o crescimento pessoal dos personagens são suas relações (família, amores, amizades). Estas levam a dissolução dos signos. David só retorna a estação com normalidade quando precisa pegar o trem para encontrar seu amor. Novamente, não há romantização da parte de Hers, o diretor faz questão de manter a ontologia. 

Os mais próximo que o diretor chega de uma romantização são as “subidas aos montes”, quando David se declara para Léna (sozinhos envoltos pelo sol) e a cena do filho se reconciliando com a mãe que em seguida conhece Amanda. Todos estes dois momentos funcionam muito mais com fissuras espaço-temporais transparentes, escaladas eastwoodianas ao paraíso (que é logo ali, em qualquer lugar).

A cena final também funciona como uma dissolução signa do discurso de “Elvis has left the building”, a desvinculação das palavras com significado adquirido no decorrer do filme. As palavras deixam de ser uma “expressão”. É a purificação final.

Inclusive, a escolha final de não mostrar o último ponto da partida é um sacrifício; um harakiri que assegura todo o conceito afirmado ao longo do filme. Hers estava a um plano de inundar as salas de cinema em choro, mas prefere firmar que a esperança continua além do filme. Os espaços que ele filma são tão belos quanto os do nosso dia-a-dia. 

Uma cena curta e curiosa foge completamente do ideal rohmeriano mas se constrói por meio da inversão deste ao lidar com imagem e som. A sobreposição dos rostos de David e Lená nas luzes de Paris à noite. No som, um voice-over com a mensagem de celular que ela enviou para ele e uma música que é usada exclusivamente neste momento. O som não expressa junto à imagem, há uma quebra de contrato entre dos dois, uma busca por um transe irracional; o oposto de Rohmer que se aproxima da relações independentes de imagem e som propostas pelo do vanguardista Paul Clipson. Longe de destoar da estrutura geral do filme, a cena figura muito bem esse contato virtual via mensagem de celular no qual um expressa mas o outro é impossibilitado de expressar uma reação direta e espontânea (que não seria nada menos que um beijo).

A cada filme Hers está mais livre para remodelar os conceitos estruturais de Rohmer (para bem) e propagar sua fonte de cura espacial. Provavelmente o principal nome contemporâneo do “belo é verdade”. Seus filmes funcionam como sessões de cura que revigoram o espectador.

Achei que o filme não impactaria tanto na revisão, mas os olhos encheram de água mais do que na primeira vez. A cena final é uma das mais potentes dos últimos anos.

por Gabriel Linhares Falcão

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s